Təsəvvür edin, bir gün bir rejissor meydana çıxır. Əvvəlcə tamaşaçı onun filmləri üçün zallara toplaşır, izləyir, alqışlayır. Lakin zamanla bu rejissor hər kəsin asanlıqla həzm edəcəyi və bəyənəcəyi filmlər çəkmək siyasətindən uzaqlaşır, insanları daha çox düşündürməyə, qəlibləşmiş sərhədləri qoparıb atmağa başlayır.
Digər rejissorlardan və adi filmlərdən fərqli olaraq, onun kinosunda zallar dolmağa yox, tərk edilməyə doğru gedir. Çünki o, ssenaristlərin, milyonlarla büdcə axtaran prodüserlərin "bunu belə çəkək, bunu çəkməyək", "bu satar, bu satmaz" kimi şablonlarını bir kənara atıb, həqiqətən öz daxili kinosunu çəkməyə başlayır. Məhz Pasolinini Pasolini edən də bu barışmazlıq olur.
Onun filmoqrafiyasına baxsanız, əsas rolların çoxuna küçədən tapdığı sadə insanları çəkdiyini görərsiniz. İndi bir anlıq müasir dövrü düşünün. Günümüzdə kino-istehsalat şirkətləri, kastinq agentlikləri rola yazılmaq üçün belə ödəniş tələb edirlər. Təsəvvür edirsiniz, illərlə aktyorluq oxuyursunuz və gedib hansısa kastinq şirkətinə yazılırsınız ki, bəlkə birdən hansısa rejissor film çəksə, sizi də dəvət edə. Çəkiliş meydançasına çatana qədər kastinqlə aranızda daha hansı maliyyə şərtləri qoyulur, bu, işin başqa bir qaranlıq tərəfidir.
Yəni demək istədiyim odur ki, günümüzdə təhsil almış, məktəb bitirmiş aktyorların belə önə çıxması üçün yaradılan dırnaqarası "şəraitlər" hara, Pasolininin vaxtilə küçədən toplayıb kameranın önünə keçirdiyi o təbii, xalis insanlar hara... Bütün bu sənaye mexanizminin içində indiki rejissorların eqosu da az rol oynamır. Kastinq agentlikləri ilə işləyən bəzi rejissorların hər şeyi kommersiyalaşdıran yanaşmasını bir kənara qoysaq, bəzən adamlar sadəcə özlərini baş qəhrəman kimi göstərməkdən belə çəkinmirlər. Əgər bu, doğrudan da alınırsa, nə əla, amma sırf "baş rolu özüm oynayacam, bu mənim filmimdir" deyərək həm filmin, həm də digər aktyorların əziyyətini heçə sayanlar da az deyil.
Niyə hər kəsə mütləq şəkildə eyni tanınmış simaları göstərməyə çalışırlar? Bir aktyor zamanla daha çox tanına, sevilə bilər, lakin bu o demək deyil ki, ekranı daim eyni adamlarla doldurmaq lazımdır.
Yeni simalara, tanınmamış xarakterlərə önəm verilməli, onlarla işləməyin yolları axtarılmalıdır.
Və "yeni sima" dedikdə, mən bunu qətiyyən ekranda saatlarca baxıla biləcək, qüsursuz, şablon bir fiziki gözəllik anlamında demirəm. Bəziləri kimi ömründə bəsit seriallardan başqa heç nə izləməyib, "bax, filankəslər necə gözəl aktyorlar seçir" deyən, kinonu sadəcə vitrin, nümayiş psixologiyası və baxmaq istədikləri illüziya kimi görən adamlar kimi düşünmürəm.
Onları bəlkə də qınamaq olmur, çünki bu cür sənaye onlara "kino" deyəndə yalnız hər şeyin qüsursuz, plastik bir görünüşdən ibarət olduğunu aşılayıb. Bütün bu reallıqları və modern sənayenin o saxta vitrinini bir kənara qoyub yenidən Pasolininin həyatına, kinosuna və üzləşdiyi o qəddar haqsızlıqlara qayıdaq.
Onun taleyi bir sənətkarın hər kəs tərəfindən necə fərqli və yanlış anlaşıla biləcəyinin ən bariz nümunəsidir. Solçular onu partiyadan qovdular, çünki o, həm inamlı bir marksist idi, həm də qədim katolik kənd mədəniyyətinin, o arxaik dəyərlərin qorunmasını müdafiə edirdi.
Sağçılar onu daima məhkəmələrə süründürdülər, qatı "əxlaqsızlıqda" ittiham etdilər, çünki o, cəmiyyətin ən kənarında qalanları fahişələri, oğruları, yoxsulları öz filmlərinin əsas qəhrəmanına çevirirdi.
1968-ci ilin inqilabçı tələbələri onu az qala "xalq düşməni" elan etdilər; çünki Valle Giulia toqquşmalarında Pasolini küçələrə çıxan burjua uşaqlarına deyil, onlara qarşı duran polis əməkdaşlarına rəğbət bəslədi, "onlar kasıb ailələrin övladlarıdır" dedi, tələbələri isə imtiyazlı "sol faşistlər" adlandırdı. Feminist dalğa da onu eyni amansızlıqla kişi baxışını təbliğ etməkdə ittiham etdi; halbuki o, qadın azadlığını yox, məhz qadın bədəninin kapitalist bazarda bir istehlak malı kimi satılmasını, əşyalaşdırılmasını tənqid edirdi.
Hamı ondan öz ideologiyasına uyğun bir "Pasolini" düzəltməyə çalışdı. Lakin o, heç bir düşərgəyə sığmırdı: nə müqəddəs, mühafizəkar ailə modelinin tərəfdarı idi, nə də cinsi inqilabın pafoslu carçısı.
O, sadəcə qışqıraraq deyirdi ki, müasir kapitalizm hər şeyi ən saf sevgini də, ən radikal üsyanı belə paketləyib satıla bilən bir məhsula çevirir.
İndi "onu yanlış anladılar" söyləməyimiz məhz bu kontekstdə tamamilə yerindədir. Vaxtilə "Kabiriyanın gecələri" filmi üçün o həssas, ümid dolu dialoqları yazan adamla sonradan "Salo" kimi dəhşətli bir şahəsəri çəkən rejissor tamamilə eyni adam idi.
Dəyişən sadəcə o idi ki, o, artıq kinosunun və sənətinin küçədəki o sadə, yoxsul insanı xilas edə biləcəyinə inanmırdı. Pasolini həyata və cəmiyyətə qarşı qəzəblənmədi; o, sadəcə olaraq bizə tutduğu o riyakar güzgünü mütləq bir həqiqətlə sındırdı. Və elə bu barışmaz həqiqətin, bu sındırılmış güzgünün qəlpələri onu 1975-ci ilin o qaranlıq noyabr gecəsində, kimsəsiz bir Ostia çimərliyində amansızcasına qətlə yetirilməsinə yaradıcılığı qədər faciəvi, lakin bütöv sonuna apardı.
Accattone - Dilənçi (1961)
.webp)
Pasolininin "Accattone" filmini izləyərkən, rejissorun ilk dəqiqələrdə qəhrəmanı bizə az qala rəğbət bəsləniləcək biri kimi təqdim etməyə çalışdığını görürük. Daha doğrusu, o, bunun üçün əlindən gələni edir. Amma süjet irəlilədikcə o "yaxşı oğlan"ın əsl üzü yavaş-yavaş açılır.
Narahat olmayın, bunu spoiler kimi demirəm. Ümumiyyətlə, mən heç bir videomda, yazımda və ya açıqlamamda spoiler vermirəm. Məqsədim oxunma və ya baxış sayını artırmaq deyil; əsas məsələ film mədəniyyətini qorumaqdır.
Təəssüf ki, bu gün kino sektorunda çalışanların çoxu həyəcana qapılaraq bu vacib nüansı unudurlar:
Filmin ən həlledici, son kadrını kəsib "baxın, bu da bizim uğurumuz" adı ilə paylaşırlar.
Heç kim düşünmür ki, bu filmi hələ izləməyən, onun sehrini kəşf etməyi gözləyən minlərlə insan var.
Tamaşaçı filmə baxmaq istəyəndə isə artıq heç bir maraq qalmır; çünki hamı finaldan danışır, son səhnəni "story" edir.
Bu, film sevgisi deyil, həm sənətə, həm də tamaşaçıya qarşı açıq hörmətsizlikdir. Sektora yeni qədəm qoyan gənc kadrlar elə bilirlər ki, bütün region artıq bu filmi görüb. Bunu sıravi tamaşaçı etsə, bəlkə də anlamaq olar.
Adam sadəcə spoiler-in nə demək olduğunu bilmir bəlkə.
Amma birbaşa bu işin içində olanların belə bir xətaya yol verməsini qəbul etməkdə çətinlik çəkirəm.
Spoiler mövzusuna o qədər aludə oldum ki, az qala filmi unutmuşdum. İndi isə gəlin yenidən "Accattone"yə qayıdaq.
Rejissor öz qəhrəmanını necə təqdim edir? Bunu elə ilk on dəqiqədə anlamaq mümkündür.
Pier Paolo Pasolini qəhrəmanımızı, qızmar günəş altında dostları ilə kart oynayan, gülüb-əylənən, heç bir işin qulpundan yapışmayan biri kimi göstərir.
Arxa fonda isə Baxın qeyri-adi musiqisi səslənir. Kamera onu aşağıdan çəkir, işıq üzünə elə düşür ki, sanki qarşımızdakı bir müqəddəsdir. Pasolini bunu bilərəkdən edir: fahişənin pulu ilə yaşayan bir avaranı müasir müqəddəs obrazında çərçivəyə salır.
Küçənin Çılpaq Həqiqəti Pasolininin ən böyük gücü peşəkar aktyorlardan istifadə etməməsindədir.
Baş rolu ifa edən Franco Citti sözün əsl mənasında küçədən gəlmişdi.
Məhz bu səbəbdən onun hər baxışı, hər susqunluğu bu qədər inandırıcı və həqiqidir.
Rejissor tamaşaçıya əxlaq dərsi keçmir, "bu yaxşıdır, bu pisdir" demir.
O, sadəcə Romanın yoxsul məhəllələrini (borgataları), ac insanların gündəlik rutinini, kart oyunlarını, küçə söyüşlərini, bir tikə çörək üstündəki davaları, ilahi musiqi ilə harmoniya halında təqdim edir.
Nəticədə, siz Accattone-yə nə tam nifrət edə bilirsiniz, nə də onu bütövlüklə bağışlaya bilirsiniz.
Çünki Pasolininin dərdi qəhrəman yaratmaq deyil, cəmiyyətə bir güzgü tutmaqdır. İlk dəqiqələrdə gördüyün o "yaxşı oğlan" maskası filmin ortasında artıq öz-özünə paramparça olur, sən isə sadəcə bu çılpaq həqiqəti izləməklə baş-başa qalırsan.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz:
Mamma Roma (1962)
Pasolininin "Accattone" filmindən sonra izləyəcəyiniz ikinci dayanacaq mütləq "Mamma Roma" olmalıdır. Və maraqlısı budur ki, bu filmdən sonra baxacağınız bütün Pasolini işləri bu ilk iki ekrandan tamamilə fərqli bir üslubda davam edəcək.
Rejissorun filmoqrafiyasına ötəri nəzər salsanız, yaxud sadəcə anonsları ardıcıllıqla izləsəniz, nə demək istədiyimi dərhal anlayacaqsınız. Əslində, bir çox rejissor zamanla üslubunu dəyişir.
Amma hər dəyişiklik sənətkarı ya zirvəyə qaldırır, ya da amansızcasına dibə çəkir.
Buna görə də Pasolininin bu kəskin keçidi barədə yazarkən çox diqqətli və ehtiyatlı olmaq lazımdır. Mən heç vaxt deyə bilmərəm ki, onun sonrakı yaradıcılığı fəlakətdir və ya "kaş ki, elə bu ilk iki filmdəki strukturda qalaydı".
Belə bir hökm vermək haqsızlıq olardı. Çünki Pasolinini həqiqi Pasolini edən məhz onun bitmək bilməyən cəsarəti, tabuları yıxmaq eşqi və çəkdiyi filmlərin arxasında durması idi.
Bir sənətkarın əsl kimliyini, onun unikal imzasını sarı mətbuatın uydurduğu qalmaqallı şəxsi həyat faktlarında deyil, məhz yaratdığı əsərlərin kadrlarında, qəhrəmanlarının iztirabında axtarmaq lazımdır. Pasolini də öz gerçək avtobioqrafiyasını sanki bu selüloid lentlərə həkk edirdi.
1962-ci ildə ekranlara çıxan "Mamma Roma" zahirən bir qadının həyat hekayəsini danışır.
Əfsanəvi Anna Manyaninin canlandırdığı Mamma Roma, gənc oğlu Ettore ilə köhnə keçmişinə süngər çəkib yeni bir həyat qurmağa çalışan keçmiş fahişədir.
Lakin film, rejissorun öz sözləri ilə desək, "Accattone"un ardı yox, onun qəddar və çılpaq güzgüsüdür. Əgər birinci filmdə küçənin fəlsəfəsini bir avaranın gözündən görürdüksə, burada cəmiyyətin iyrənc riyakarlığını övladı üçün çırpınan bir ananın ümidsizliyində tapırıq.
Məhz bu nöqtədən etibarən yəni bu iki filmdən sonra, Pasolininin kinosu "asan izlənilən" olmaqdan çıxmağa başladı. Premyeralarda zalı etirazla tərk edənlər, filmi yarıda buraxıb gedənlər tez-tez görünürdü.
Amma rejissor geri çəkilmək əvəzinə, bu vizual və psixoloji sərtliyi getdikcə daha da artırdı.
O dövrdə "gedim axşam Pasolininin yeni filminə baxım, vaxtımı keçirim" düşüncəsi ilə kinoteatra girən tamaşaçı ekran qarşısında sözün əsl mənasında çaş-baş qalırdı.
Çünki ekranda gördükləri həyatın ta özü qədər kəskin idi; heç vaxt belə cəsarətli səhnələrə şahid olmamışdılar, dövrün heç bir rejissoru mövzulara belə dərindən və güzəştsiz yanaşmırdı.
Pasolininin bu ilk iki ekran işindən sonra kinoda "bir dəfə izləyim, nədən bəhs etdiyini başa düşüm və unudum" dövrü bitdi. Sürətli istehlaka, hər şeyə anında reaksiya verməyə hesablanmış bugünkü reallıqdan fərqli olaraq, onun kinosu tamaşaçıdan əmək və səbr tələb edirdi.
Artıq ekranda daha çox sənət, daha çox ağrıdan doğan həqiqət danışırdı.
Ya filmi mütləq səssizlik içində, bütün ruhunu və diqqətini kadrların dərinliyinə verərək izləməli idin, ya da başa düşmək üçün ona təkrar-təkrar qayıtmalı idin. Bu, eynilə Andrey Tarkovskinin filmlərindəki o ağır, lakin zəngin atmosferə bənzəyir; tamaşaçını passiv izləyici olmaqdan çıxarıb, onu düşünməyə, fəlsəfəyə, davamlı bir intellektual axtarışa çağırır.
"Mamma Roma" sadəcə bir film deyil, o ağır və sarsıdıcı kinosferaya giriş qapısıdır. Və siz o qapıdan içəri addım atdıqdan sonra, Pasolini sizi bir daha əsla əyləndirmir. O, sadəcə qabağınıza bir stul çəkir, gözlərinizin içinə baxır və sizinlə danışmağa başlayır. Siz isə bu sarsıdıcı dialoqdan qaça bilmirsiniz.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz:
Il Vangelo secondo Matteo (1964)
"Mamma Roma" ilə açılan o sarsıdıcı qapıdan içəri addım atdıqdan sonra, Pasolininin bizi aparacağı növbəti məkan nə bir Roma kənarı, nə də küçələrin yoxsul dünyası olacaq. Rejissor hamını şoka salan, dövrün bütün intellektual camiəsini heyrətdə qoyan bir addım atır və 1964-cü ildə "Il Vangelo secondo Matteo" (Matfeyə görə İncil) filmini ərsəyə gətirir.
Marksist, ateist, kilsə ilə ulduzu heç vaxt barışmayan və cəmiyyətin bütün tabularına qarşı çıxan bir rejissorun İsa Məsih haqqında film çəkməsi o illər üçün sadəcə gözlənilməz deyil, həm də ağlasığmaz bir hadisə idi. Hamı elə bilirdi ki, Pasolini dini mətnləri lağa qoyacaq, yaxud onlardan bir siyasi manifest kimi istifadə edəcək. Lakin o, bəlkə də kino tarixinin ən səmimi, ən dürüst və mətndən bir addım belə kənara çıxmayan ən güclü İncil ekranlaşdırmasını yaratdı.
Bu filmdə Pasolini, əvvəlki iki filmində toxunduğu o "müqəddəs avara" və "əzabkeş ana" ruhunu birbaşa ilahi və tarixi bir müstəviyə qaldırır. O, Hollivudun bərbəzəkli, süni, mistik dumanlar içində boğulan və qızıl taxtlardan boylanan dini epik filmlərindən tamamilə imtina edir.
Pasolini İsanı sarayların içində yox, elə "Accattone"da gördüyümüz o quru, tozlu, günəşin altında qarsalanmış kasıb kəndlərin, ac və çarəsiz insanların arasında axtarır. Filmi Qüdsdə yox, Cənubi İtaliyanın o dövrdə ən unudulmuş, yoxsul və daşlıq bölgəsi olan Materada çəkməsi də məhz bu vizual dürüstlük axtarışından doğurdu.
Rejissor burada da öz radikal yaradıcılıq imzasına sadiq qalaraq peşəkar aktyorlardan imtina edir.
İsa Məsih rolunu canlandıran Enrike İrazoki əslində kino ilə heç bir əlaqəsi olmayan, İspaniyadan gəlmiş 19 yaşlı bir iqtisadiyyat tələbəsi idi. Onun kəskin, güzəştsiz baxışları, qətiyyətli duruşu və üzündəki o xalq adamı cizgiləri bizə kilsə rəsmlərindəki o mülayim, sarışın, mavi gözlü İsa obrazını tamamilə unutdurur.
Pasolininin İsa Məsihi birbaşa inqilabçıdır; o, yoxsulların, cəmiyyətin kənarına atılmışların, hüquqsuzların səsidir. O, sakitcə nəsihət vermir, o, cəmiyyətin riyakarlığına, dini elitanın korluğuna və varlıların amansızlığına qarşı tozu dumana qataraq hayqırır.
Mətnin təsir gücünü artıran ən fundamental detallardan biri isə rejissorun yaşlı Məryəm ana roluna öz doğma anası Suzanna Pasolinini çəkməsidir. O ananın, oğlunun çarmıxa çəkilməsini uzaqdan izləyərkən gözlərindən axan yaşlar hər hansı bir aktyorluq texnikası deyil, bir ananın öz övladının gələcək taleyinə, onun çəkəcəyi əzablara ağlamasının saf, real vizualıdır.
Məhz bu səmimiyyət filmi sadə bir ssenari olmaqdan çıxarıb bəşəri bir ağıya çevirir.
Bu filmdən sonra hətta Vatikan belə rejissorun səmimiyyəti və sənəti qarşısında baş əyməli oldu və bu işi kino tarixinin ən yaxşı dini filmlərindən biri kimi rəsmən qəbul etdi. Çünki Pasolini bizə göstərdi ki, müqəddəslik əlçatmaz göylərdə deyil, elə yerdə, əzilən insanların gözlərində, ac uşaqların fəryadında və haqsızlığa qarşı baş qaldıranların cəsarətindədir.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz:
Uccellacci e uccellini - Şahinlər və sərçələr (1966)
1966-cı ildə ekranlara çıxan "Uccellacci e uccellini" (Şahinlər və sərçələr) rejissorun öz yaradıcılığında etdiyi ən kəskin və bəlkə də ən rəngarəng dönüşlərdən biridir.
İncildəki o ilahi və tarixi reallıqdan sonra tamaşaçı yenə ciddi bir dram gözləyərkən, Pasolini qarşımıza bir yol hekayəsi, fəlsəfi bir komediya çıxarır.
Amma bu, alışdığımız o yüngül, əyləncəli italyan komediyalarından deyil.
Bu, rejissorun marksizmin böhranına, ideologiyaların ölümünə və cəmiyyətin gələcəyinə çəkdiyi acı, həm də şairanə bir karikatürdür.
Filmin baş rollarında italyan kinosunun əfsanəvi komiki, canlandırdığı hər obrazla xalqın sevilisinə çevrilən Totò və Pasolininin kinosunun ayrılmaz bir parçası, onun vizual imzasının ən parlaq siması olan gənc Ninetto Davoli çıxış edir.
Ata və oğul rolunda olan bu iki obraz Romanın və ümumiyyətlə həyatın sonsuz yollarında hara getdiklərini tam bilmədən addımlayırlar. Və bu səyahət zamanı onlara qəribə bir yoldaş qoşulur: danışan bir qarğa.
Pasolini üçün bu qarğa sadəcə bir nağıl personajı deyil; o, solçu ziyalıların, marksist fəlsəfənin və intellektual tənqidin simvoludur. Qarğa yol boyu ata və oğula fəlsəfədən mühazirələr oxuyur, onları keçmişləri və bu günləri ilə üz-üzə qoyaraq düşünməyə məcbur edir.
Rejissor filmin içində bizi keçmişə, Müqəddəs Fransiskin dövrünə aparan möhtəşəm bir alleqoriya yerləşdirir. Ata və oğul burada rahib obrazında şahinlərə (güclülərə, burjuaziyaya) və sərçələrə (zəiflərə, yoxsullara) sevgi və din haqqında təbliğat aparırlar.
Hər iki qrup bu təbliğatı qəbul edir, müqəddəs sözləri dinləyir, lakin acı həqiqət dəyişmir: şahinlər yenə də sərçələri yeməyə davam edir. Pasolini bununla cəmiyyətdəki sinfi fərqlərin, güclünün zəifi əzməsi reallığının sadəcə xoş sözlərlə, dini və ya utopik ideallarla dəyişdirilə bilməyəcəyini göstərir.
Bu, rejissorun həm kilsəyə, həm də cəmiyyəti sadəcə şüarlarla dəyişə biləcəyini düşünən sadəlövh sistemlərə qarşı bir tənqididir.
Pasolini "Şahinlər və sərçələr" ilə bizə göstərir ki, həyat bütün böyük nəzəriyyələrdən, ideologiyalardan və kitablardan daha böyük, daha mürəkkəbdir.
Bu film özündən əvvəlki işlər kimi ağır dramatik dillə danışmır, lakin buradakı yüngüllük aldadıcıdır. Pasolini Totò-nun o bənzərsiz mimikaları və Ninetto Davolinin saf enerjisinin arxasında insanlığın ən böyük dramını bir hədəfi, inamı və bələdçisi olmayan cəmiyyətin sonsuz yollarında azıb qalmasını gizlədir.
Əgər "Matfeyə görə İncil" sənətkarın inanc və inqilab axtarışı idisə, bu film onun öz idealları ilə üz-üzə gəldiyi, özü-özünə gülümsədiyi və "bəs indi hara gedirik?" sualını verdiyi bir nöqtədir.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz:
Edipo re - Kral Edip (1967)
"Şahinlər və sərçələr"in o rəngarəng, sürreal və ideoloji yollarından sonra Pasolini bizi müasir dünyadan və onun gündəlik qayğılarından tamamilə qoparıb, bəşəriyyətin ən qədim, ən qaranlıq köklərinə, mifologiyanın və insan şüuraltının dərinliklərinə aparır.
1967-ci ildə ekranlara çıxan "Edipo re" (Kral Edip) rejissorun antik dövrə, klassik mətnlərə müraciət etdiyi ilk irihəcmli şahəsəridir.
Sofoklun məşhur faciəsini ekrana köçürərkən Pasolini hamının gözlədiyi o klassik, ağ mərmərli, estetik Yunanıstan obrazını tamamilə rədd edir.
Onun vizual dünyası tam başqadır. O, filmin antik səhnələrini Yunanıstanda yox, Mərakeşin tozlu, günəşdən qarsalanmış səhralarında, palçıqdan tikilmiş qədim kəndlərində çəkir.
Bununla da rejissor tarixə sənədli bir dürüstlüklə yanaşmaqdansa, mifin özünəxas o vəhşi, arxaik və barbar atmosferini tapıb üzə çıxarır.
Ekrandakı o qəribə, ağır kostyumlar, qaba cizgili yerli insanlar və sonsuz qum təpələri tamaşaçıda elə bir hiss oyadır ki, sanki biz real bir tarixi yox, bəşəriyyətin kollektiv yuxusunu və ya kabusunu izləyirik.
Lakin "Kral Edip" sadəcə bir antik teatrın ekranlaşdırılması deyil. Pasolini bu filmi özünün ən şəxsi, ən avtobioqrafik işi adlandırırdı. Rejissor filmin əvvəlinə və sonuna müasir dövrlə səsləşən iki çərçivə səhnə yerləşdirir. Filmin proloqu 1920-ci illərin İtaliyasında, yaşıl bir çəmənlikdə başlayır.
Burada biz gənc bir ananı, onun körpəsini və hərbi geyimdə olan qısqanc, soyuq bir atanı görürük.
Bu səhnə birbaşa Pasolininin öz uşaqlığının, anasına olan sonsuz sevgisinin və faşist zabiti olan atası ilə yaşadığı daxili münaqişələrin vizual təzahürüdür.
Rejissor Ziqmund Freydin "Edip kompleksi" nəzəriyyəsini antik mifin içindən çıxarıb öz taleyi ilə birləşdirir.
Proloq bitən kimi biz dərhal o vəhşi antik dünyaya keçid edirik və dərk edirik ki, Edipin hekayəsi əslində hər bir insanın daxilində gizlənən o qaranlıq tərəfin, doğulduğu andan etibarən qaçılmaz olan taleyin hekayəsidir.
Baş rolda yenə "Accattone"dan tanıdığımız Franco Citti çıxış edir. Onun o küçədən gələn, qaba, lakin daxilində böyük bir faciəni daşıyan siması Edip obrazına inanılmaz bir dərinlik qatır.
Pasolininin Edipi saray tərbiyəsi görmüş kübar bir şahzadə deyil; o, taleyin amansızlığı qarşısında aciz qalan, ehtiraslarının və qəzəbinin qurbanı olan vəhşi bir təbiət adamıdır.
Anası və eyni zamanda həyat yoldaşı olan İokasta rolunda isə italyan kinosunun ilahəsi Silvana Mangano canlandırılır. Onun ekrandakı o soyuq, sirli və həm də faciəvi gözəlliyi filmin o mistik aurasını tamamlayır.
Edip öz acı taleyindən atasını öldürüb anası ilə evlənəcəyi haqqındakı o qorxulu peyğəmbərlikdən qaçmaq üçün yola çıxır, lakin atdığı hər addım, qaçdığı hər döngə onu fəlakətə daha da yaxınlaşdırır. Pasolini burada insanın azad iradəsi ilə qaçılmaz tale arasındakı o əbədi savaşı göstərir.
Edip həqiqəti axtarır, lakin o həqiqət elə bir şeydir ki, üzə çıxanda insanı tamamilə məhv edir.
Rejissor bizə demək istəyir ki, bəşəriyyət nə qədər inkişaf etsə də, şəhərlər böyüsə də, insanın öz daxili qaranlığı, öz taleyi ilə olan o əbədi qarşıdurması heç vaxt dəyişmir. "Kral Edip" Pasolininin bizi o buraxdığı sarsıdıcı dialoqun ən pik nöqtələrindən biridir; o, 2500 illik bir mətni götürüb, onu həm özünün şəxsi etirafına, həm də bütün bəşəriyyətin üzünə tutulmuş qəddar bir güzgüyə çevirməyi bacarır.
Teorema - Teorem (1968)
Kral Edip"in o qızmar, tozlu səhralarından sonra Pasolini bizi 1968-ci ildə yenidən müasir dövrə, bu dəfə Milanın o soyuq, sənayeləşmiş və burjua həyatının tam mərkəzinə atır.
1968-ci il bütün dünyada inqilablar, gənclik hərəkatları və sistemə qarşı üsyanlar ili idi.
Məhz belə bir dövrdə rejissor ortaya özünün ən qalmaqallı, ən səssiz, lakin ən sarsıdıcı işlərindən birini "Teorema" (Teorem) filmini çıxarır.
Adından da göründüyü kimi, Pasolini burada klassik bir hekayə danışmır; o, sanki bir riyaziyyatçı kimi cəmiyyətin qarşısına çıxıb, burjuaziyanın mənəvi puçluğunu isbat edən dəqiq və amansız bir düstur, bir teorem irəli sürür.
Filmin quruluşu çox sadə, amma bir o qədər də dəhşətlidir. Zəngin, hər şeyi olan, böyük bir fabrik sahibi olan tipik bir Milan ailəsi. Ata, ana, oğul, qız və bir xidmətçi. Onların həyatı mükəmməl bir rütin, səssiz bir təcrid və emosional boşluq içində keçir.
Və bir gün bu evə sirrli, gənc və qeyri-adi dərəcədə yaraşıqlı bir qonaq gəlir. İngilis aktyoru Terence Stamp-ın canlandırdığı bu obrazın adı yoxdur, keçmişi yoxdur. O, nə mələkdir, nə də şeytan; o sadəcə "müqəddəs" olanın, o toxunulmaz ilahi enerjinin, mütləq və təmiz sevginin təcəssümüdür.
Qonaq evdə çox az danışır, heç kimə nəsihət vermir, sadəcə onlarla vaxt keçirir, onlara baxır. Lakin onun bu sakit və səmimi varlığı, evdəki hər kəsi atanı, ananı, qızı, oğlu və xidmətçini özünə maqnit kimi çəkir. Qonaq onların hər biri ilə intim, həm fiziki, həm də mənəvi bir bağ qurur, onların illərlə gizlətdikləri, yatırtdıqları əsl daxili dünyalarını oyadır.
Lakin Pasolininin əsas dərdi bu gəlişi yox, məhz gedişi göstərməkdir. Qonaq gəldiyi kimi qəfil də çıxıb gedir. Və "Teorem"in əsl faciəsi məhz bu andan sonra başlayır. Qonaq getdikdən sonra evdə qalan o dəhşətli boşluq, mütləq həqiqətlə və təmiz sevgi ilə tanış olmuş burjua insanının öz köhnə, yalançı həyatına bir daha qayıda bilməməsi filmin onurğa sütununu təşkil edir.
Pasolini bu filmlə cəmiyyətə çox sərt bir şillə vurur: Müasir kapitalist və burjua dünyası o qədər saxta, o qədər maddiyat və illüziya üzərində qurulub ki, əgər bir gün onların həyatına əsl, təmiz, ilahi bir həqiqət daxil olarsa, bu, onları qurtarmaz, əksinə, məhv edər. Çünki onların bu mütləq gözəlliyi və gerçəkliyi daşıya biləcək mənəvi tutumları yoxdur.
Rejissor "Teorema"da dialoqlardan çox baxışlara, səssizliyə, bədən dilinə və mühitin soyuqluğuna güvənir. Bu, sadəcə bir film deyil, həm də vizual bir fəlsəfi mühazirədir. Pasolini bizə sübut edir ki, hər şeyə sahib olduğunu düşünən insan, əslində içindəki o böyük boşluqla tam çılpaqlığı ilə üzləşdiyi an dünyanın ən aciz varlığına çevrilir.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz:
Porcile - Donuzxana (1969)
Teorema"nın səssiz burjua faciəsindən sonra Pasolini 1969-cu ildə izləyicini daha qəddar və daha amansız bir mənzərə ilə üz-üzə qoyur: "Porcile" (Donuzxana).
Əgər "Teorem"də burjuaziya ilahi bir toxunuşla paramparça olurdusa, bu filmdə cəmiyyət artıq öz-özünü yeyir, yox edir və heç bir xilas yolu qoymur.
Rejissor burada fərqli bir nəqliyyat üsulu seçir və bir-birinə zaman, məkan olaraq heç bir fiziki bağlılığı olmayan, lakin fəlsəfi olaraq eyni qaranlıq məxrəcdə birləşən iki hekayəni paralel şəkildə izah edir.
Birinci xətt bizi naməlum, arxaik və vəhşi bir keçmişə, heç bir bitkinin bitmədiyi vulkanik bir səhraya Etna dağının yamaclarına aparır. Burada acından və təkliyin dəhşətindən ağlını itirmiş, sivilizasiyanı rədd edib insan əti yeməyə başlayan bir gənci görürük.
İkinci xətt isə müasir, sənayeləşmiş 1960-cı illərin Qərbi Almaniyasında, vaxtilə nasistlərlə işbirliyi etmiş böyük bir sənayeçi ailənin kübar malikanəsində cərəyan edir.
Ailənin gənc oğlu Yulian nə nişanlısının qoşulduğu inqilabçı tələbə hərəkatlarına, nə də atasının qurduğu amansız kapitalist imperiyasına aid olmaq istəyir.
Onun daxilində tamamilə fərqli, iyrənc və gizli bir ehtiras yatır: o, donuzlara qarşı qarşısıalınmaz bir cazibə hiss edir.
Pasolini bu iki qəribə və ağır hekayəni birləşdirərək əslində bəşəriyyətin keçmişi və bu günü arasında tükürpədici bir bağ qurur. Rejissor böyük bir qəzəblə bəyan edir ki, hər şeyi istehlak edən, doymayan və köhnə günahları (nasizmi) yeni iqtisadi maraqlarla ört-basdır edən modern kapitalist sistemi əslində dünyanın ən böyük donuzxanasıdır.
"Donuzxana" Pasolininin cəmiyyətə və gələcəyə olan inamının tamamilə tükəndiyini göstərən, həzm edilməsi ən çətin işlərindən biridir. O, tamaşaçıya bir çıxış yolu təklif etmir. O, sadəcə güzgünü bu dəfə elə bir bucaq altında tutur ki, izləyici oradakı iyrəncliyə, istehlak çılğınlığına və insanın öz təbiətindən necə amansızcasına uzaqlaşdığına baxıb dəhşətə gəlsin. Bu filmdə nə müqəddəslik var, nə də xilas; burada yalnız insanın öz yaratdığı əxlaqi bataqlıqda izsiz-sədasız yox olması prosesi var.
Medea (1969)
Donuzxana"nın o sarsıdıcı və iyrənc modern tənqidindən sonra Pasolini elə həmin il, yəni 1969-cu ildə yenidən qədim dövrün, mifin və insanlığın kollektiv yaddaşının dərinliklərinə boylanır.
Bu dəfə onun hədəfi Evripidin məşhur faciəsi "Medea" olur.
Lakin rejissor bu antik mətni sadəcə sıravi bir xəyanət və qisas hekayəsi kimi ekrana köçürmür; o, bu filmdə öz yaradıcılığının ən fundamental mövzularından birini müqəddəs, ritual və sehrli olan qədim dünya ilə rasional, praqmatik və sekulyar modern cəmiyyət arasındakı o qanlı qarşıdurmanı maksimum dərəcədə vizuallaşdırır.
Filmin çəkilişləri üçün Türkiyənin Kapadokya bölgəsinin o qəribə, arxaik mağaralarını və daşlıq landşaftlarını seçməklə Pasolini tamaşaçını sivilizasiyadan əvvəlki, təbiətlə bütövləşmiş və hər şeyin ilahi bir məna daşıdığı Kolxida krallığına aparır.
Filmin ən böyük hadisələrindən biri, şübhəsiz ki, opera sənətinin ilahəsi Maria Kallasın canlandırdığı Medea obrazıdır. Kallas bu filmdə bir dəfə də olsun oxumur, lakin onun o heyrətamiz vizual varlığı, qədim heykəlləri xatırladan üz cizgiləri və gözlərindəki o vəhşi, mistik kədər bizə mifin ta özünü göstərir.
Medea sadəcə bir qadın deyil, o, təbiətin, sehrin və tanrıların hələ diri olduğu o arxaik dünyanın simvoludur. Onun qarşısında dayanan Yason isə tamamilə fərqli bir dünyanın rasional, praqmatik, hər şeyi hesablaya bilən modern burjuaziyanın ilk arxetipidir.
Yason üçün Qızıl Dəri və ya Medeayla evlənmək sadəcə gücə və hakimiyyətə çatmaq üçün bir vasitədir. Medea Yasona aşiq olub onunla Korinfə gələndə isə dəhşətli bir həqiqətlə üzləşir: bu modern, rasional şəhərdə artıq tanrılar yoxdur, hər şey maddiyyata və siyasi maraqlara tabe edilib.
Il Decameron -Dekameron. Həyat Trilogiyası I (1971)
"Porcile" və "Medea"nın o qaranlıq, ümidsiz və modern dünyanı lənətləyən ağır ab-havasından sonra Pasolini 1971-ci ildə hər kəsi yenidən təəccübləndirməyi bacarır.
İnsanlığın gələcəyinə inamını itirmiş bir rejissorun tamamilə qaranlığa gömüləcəyini gözləyən tamaşaçı bu dəfə tamam başqa bir Pasolini ilə qarşılaşır. Rejissor keçmişə, amma bu dəfə mifik kabuslara deyil, insan bədəninin, cinsəlliyin və saf yaşamaq sevincinin bayram edildiyi bir dünyaya üz tutur.
Beləcə, onun yaradıcılığında "Həyat Trilogiyası" (Trilogia della vita) adlanan yeni və parlaq bir mərhələ başlayır ki, bu möhtəşəm üçlüyün ilk pilləsi məhz "Il Decameron" (Dekameron) filmidir.
Jovanni Bokaççonun Renessans dövrünə aid eyniadlı şahəsərinə müraciət edən Pasolini, klassik ədəbiyyatı o aristokratik, intellektual yüksəklikdən endirərək onu özünün ən çox sevdiyi təbəqəyə küçənin, sadə xalqın və yoxsulların ixtiyarına verir.
Bokaççonun kitabındakı hadisələr əsasən kübar Florensiyada cərəyan etdiyi halda, Pasolini hekayənin məkanını Neapola köçürür. Çünki onun nəzərində Neapol modern kapitalizmin, istehlak cəmiyyətinin və süni burjua normalarının hələ tam məhv edə bilmədiyi, öz vizual və mədəni dürüstlüyünü qoruyub saxlamış sonuncu antropoloji sığınacaq idi.
Film tamaşaçını rəngarəng, xaotik, çirkli, lakin inanılmaz dərəcədə canlı bir Neapol küçələrinə aparır. Bokaççonun yüz hekayəsindən doqquzunu seçən Pasolini, onları bir-birinin içinə ustalıqla hörür.
Burada bədən artıq "Donuzxana"da olduğu kimi bir iyrənclik və ya cəza obyekti deyil; bədən və cinsəllik insanın ən saf, günahsız və təbii enerjisi kimi tərənnüm olunur.
Rejissor din xadimlərinin riyakarlığını, tacirlərin acgözlüyünü və cəmiyyətin əxlaq oyunlarını yenə ifşa edir, lakin bunu əvvəlki filmlərindəki o acıqlı qəzəblə deyil, xalq yumorunun, lağlağının və karnaval mədəniyyətinin o yüngül, səmimi dili ilə edir.
Mətnin vizual mükəmməlliyini və fəlsəfi dərinliyini tamamlayan ən fundamental elementlərdən biri isə Pasolininin özünün bu filmdə fiziki olaraq yer almasıdır. O, dahi rəssam Cottonun şagirdi rolunda çıxış edir. Bu rəssam obrazı Neapoldakı bir kilsənin divarına böyük bir freska çəkmək üçün şəhərə gəlir. Pasolini bu personaj vasitəsilə əslində öz sənət fəlsəfəsinin etirafını edir.
Rəssam Neapol küçələrini gəzir, insanların simalarını, davalarını, eşqlərini və fırıldaqlarını sadəcə kənardan izləyir. Yəni həyatın ta özünü toplayıb öz sənət əsərinə köçürür.
"Dekameron" insan təbiətinin modern cəmiyyət tərəfindən standartlaşdırılmasına qarşı çıxan, azad bədənin və azad ruhun vizual üsyanıdır.
Pasolini bu filmdə peşəkar aktyorluq şablonlarını bir kənara ataraq yenə küçənin real simalarına, Neapol xalqının bənzərsiz dialektinə və jestlərinə güvənir. Arxa fonda səslənən italyan xalq musiqiləri kadrların o coşqun energetikasını daha da artırır.
Tamaşaçı bu filmi izləyərkən heç bir intellektual basqı hiss etmir, sadəcə o orta əsr karnavalının ab-havasına qapılır. Lakin rejissorun buradakı yüngüllüyü bizi aldatmamalıdır; o, ən primitiv insan instinktlərini göstərərkən belə, əslində tarixin və ədəbiyyatın necə canlandırılmalı olduğunun dərin fəlsəfi dərsini keçir.
"Dekameron" sadəcə bir hekayələr toplusu deyil, Pasolininin bizi içəri buraxdığı o böyük dialoqun ən səmimi, ən insani və yaşamaq eşqi ilə dolu dayanacaqlarından biridir. O, bizə modern dünyada unutduğumuz o ibtidai, saf sevinci xatırladır.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz:
I racconti di Canterbury- Kenterberi hekayələri. Həyat Trilogiyası II (1972)
"Dekameron"un o günəşli, rəngarəng və coşqun Neapol küçələrindən sonra Pasolini "Həyat Trilogiyası"nın ikinci dayanacağında bizi tamamilə fərqli bir coğrafiyaya qatı dumanın, soyuq yağışların və palçıqlı yolların hökm sürdüyü Orta əsr İngiltərəsinə aparır.
1972-ci ildə işıq üzü görən "I racconti di Canterbury" (Kenterberi hekayələri) filmi ilə rejissor bu dəfə ingilis ədəbiyyatının atası sayılan Ceffri Çoserin (Geoffrey Chaucer) eyniadlı klassik əsərinə müraciət edir.
Əgər birinci filmdə biz cənubun o isti, azad və çılpaq yaşamaq eşqini görürdüksə, burada Pasolini şimalın daha sərt, qrotesk və müəyyən mənada daha qaranlıq təbiəti ilə üz-üzə qalır.
Lakin bu coğrafi və iqlim fərqliliyinə baxmayaraq, rejissorun əsas fəlsəfəsi dəyişməz qalır: o, yenə də bədəni, instinktləri və sadə xalqın təbii yaşayışını kilsənin və yaranmaqda olan burjuaziyanın riyakarlığına qarşı qoyur.
Filmin mərkəzində müqəddəs Kenterberi məbədinə doğru ziyarətə gedən, cəmiyyətin ən müxtəlif təbəqələrindən tacirlərdən, rahiblərdən, aşpazlardan və kəndlilərdən ibarət rəngarəng bir insan karvanı dayanır. Yol boyu vaxtı keçirmək üçün onlar bir-birlərinə əhvalatlar danışırlar.
Pasolini Çoserin iyirmi dörd hekayəsindən ən sərt, ən ironik və bəzən də ən açıq-saçıq olanlarını seçərək onları vizual bir şölənə çevirir. Bu hekayələrdə eşqbazlıq, qısqanclıq, fırıldaqçılıq və kilsə ruhanilərinin iç üzünü açan amansız bir satir tüğyan edir. Rejissor burada qadın və kişi bədənini heç bir estetik senzura qoymadan, tamamilə natural, bəzən də eybəcər və gülünc formasıyla ekrana gətirir.
Çünki Pasolini üçün insanın ən böyük azadlığı onun bədənində gizlidir və bu bədən heç bir ideologiyanın və ya dinin qəliblərinə sığmır.
"Dekameron"da olduğu kimi, Pasolini bu filmdə də sadəcə kamera arxasında dayanmır, eyni zamanda ekranın içinə daxil olur. Əgər əvvəlki filmdə o, rəssam Cottonun şagirdi idisə, burada birbaşa müəllifin özünü şair Ceffri Çoseri canlandırır.
Bu, çox incə və dərin bir metakinematik detaldır. Biz Pasolinini kənarda oturub gülümsəyərək ziyarətçiləri izləyən, onların səmimi və vəhşi hekayələrini qələmə alan bir müşahidəçi kimi görürük.
Pasolininin Çoser obrazında otağında təkbaşına yazı yazdığı, bəzən gülümsədiyi, bəzən də dərin düşüncələrə daldığı səhnələr əslində bir sənətkarın öz yaratdığı dünya ilə qurduğu intim dialoqun vizual təzahürüdür.
"Kenterberi hekayələri" bəşəriyyətin bütün günahlarını və ehtiraslarını lənətləməyən, əksinə, onlara böyük bir sevgi və anlayışla qucaq açan vizual bir karnavaldır.
"Kenterberi hekayələri" Trilogiyanın bəlkə də ən qrotesk və qara yumorla dolu hissəsidir.
Pasolini bu dəfə Neapolun o məsumiyyətindən bir az uzaqlaşır, insanın təbiətindəki şər və hiyləgərlik elementlərini daha qabarıq göstərir, lakin bütün bunlara rəğmən həyatı öz varolma çılpaqlığı ilə sevməyə davam edir. O, bizə sübut edir ki, həm o soyuq İngiltərə palçığının içində, həm də cəmiyyətin təzyiqlərindən qurtulmağa çalışan insanların azadlıq axtarışında böyük bir poeziya gizlənir.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz:
Il fiore delle Mille e una notte. Ərəb gecələri. Həyat Trilogiyası III (1974)
"Kenterberi hekayələri"nin o dumanlı, soyuq və qrotesk Şimal mühitindən sonra Pasolini "Həyat Trilogiyası"nın yekun akkordunu vurmaq üçün üzünü Şərqə, qızmar günəşin, sonsuz səhraların və mistik nağılların vətəninə tutur.
1974-cü ildə ekranlara çıxan "Il fiore delle Mille e una notte" (Ərəb gecələri) trilogiyanın bəlkə də ən vizual, ən poetik və ən azad hissəsidir. Rejissor burada sadəcə bir nağıl danışmır; o, qədim Şərqin o bənzərsiz, hələ kapitalizm və modernizmlə çirklənməmiş vizual dürüstlüyünü, insan təbiətinin ən saf, günahsız hallarını kəşf edir.
Pasolininin şəxsi həyatının xırda, tabloid tərzli detallarına baş qoşmadan, sırf onun yaradıcılıq imzasına və sənətkar bütövlüyünə diqqət yetirdikdə, bu filmin arxasında dayanan nəhəng estetik zəhməti aydın görürük. O, qədim Şərq ab-havasını yaratmaq üçün heç bir süni studiya dekorasiyasından istifadə etmir. Rejissor kamerasını götürərək Yəmənə, Efiopiyaya, İrana və Nepala qədər uzanan böyük bir coğrafiyada, gerçək tarixi məkanlarda çəkilişlər aparır.
Onun kamerasının yaddaşına köçürdüyü o qədim şəhərlər, palçıq evlər, ucsuz-bucaqsız qum təpələri və xalqın içindən seçilmiş qeyri-peşəkar aktyorların xalis, toxunulmamış simaları bütövlükdə Pasolininin o unikal, reallıqdan yoğrulmuş kino imzasını formalaşdırır.
Filmin mərkəzində gənc və təcrübəsiz Nur-əddinlə ağıllı, cəsur cariyə Zümrüdün hekayəsi dayanır. Lakin Pasolini "Min bir gecə" nağıllarının o klassik Şəhrizad çərçivəsindən imtina edərək, hekayələri bir-birinin içinə sərbəst şəkildə, "yuxu içində yuxu" məntiqi ilə yerləşdirir.
Burada hər bir personajın taleyi digəri ilə kəsişir, eşq, qədər, sehr və təsadüflər inanılmaz bir xalça kimi toxunur. Əvvəlki iki filmdə Pasolini özü bədənən ekranda var idisə (Giotto-nun şagirdi və Çoser kimi), burada müəllif tamamilə səhnə arxasına çəkilir. O, Şərqin öz təbii axarı ilə danışmasına icazə verir.
Əgər "Dekameron" və "Kenterberi hekayələri"ndə bədən və cinsəllik kilsəyə, burjuaziyaya qarşı bir üsyan, bir satira silahı idisə, "Ərəb gecələri"ndə bu yanaşma tamamilə başqa bir fəlsəfi ölçüyə keçir. Burada cinsəllik heç bir günah hissi, heç bir ictimai təzyiq və cəzalandırma qorxusu olmadan, sadəcə həyatın özü kimi, müqəddəs və təbii bir qüvvə olaraq tərənnüm edilir.
Pasolini bu filmin finalı ilə "Həyat Trilogiyası"na möhtəşəm bir nöqtə qoyur. "Ərəb gecələri" bəşəriyyətin o itirilmiş cənnətinə, xalis yaşamaq eşqinə oxunmuş ən gözəl mədhiyyədir.
Lakin bu filmin gətirdiyi poetik sevincin arxasında dərin bir kədər də var. Çünki Pasolini bu filmi bitirdikdən qısa müddət sonra anlayacaqdı ki, axtardığı o saf, təbii, "toxunulmamış" insanlıq əslində çoxdan ölüb və müasir istehlak cəmiyyəti tərəfindən dönməz şəkildə məhv edilib.
Məhz bu acı dərketmə onu gələcəkdə "Həyat Trilogiyasından imtina" manifestini yazmağa və sənətinin ən qaranlıq, ən qəddar şedevrini "Salo"nu çəkməyə məcbur edəcək.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz:
Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)
"Ərəb gecələri"nin o sonuncu xəyalpərəst, bəxtəvər təbəssümündən sonra Pasolini özünün ən qorxunc və geri dönüşü olmayan qərarını verir.
O, bəyanat yayaraq "Həyat Trilogiyasından imtina" etdiyini bildirir.
Rejissor dərk edir ki, modern istehlak cəmiyyəti onun ən çox müdafiə etdiyi şeyi insan bədənini, cinsəlliyi və saf yaşamaq eşqini belə kommersiyalaşdırıb, əşyalaşdırıb və saxtalaşdırıb.
Və bu dəhşətli fəlsəfi oyanışın nəticəsində 1975-ci ildə kino tarixinin bəlkə də ən amansız, ən qəddar və üzləşilməsi ən çətin şahəsəri doğulur:
"Salò o le 120 giornate di Sodoma" (Salo və ya Sodomun 120 günü).
Markiz de Sadın məşhur və qalmaqallı əsərini 1944-cü ilə, İtaliyada faşizmin son sığınacağı olan Salo Respublikasına köçürən Pasolini, ekranda sadəcə tarixi bir dövrü canlandırmır. O, mütləq hakimiyyətin, iqtidarın və gücün insanı necə məhv etdiyinin dəqiq, riyazi və vəhşi bir anatomiyasını yaradır. Cəmiyyətin dörd əsas sütununu Ziyalı, Rahib, Hakim və Prezidenti (Bankiri) təmsil edən dörd faşist lideri, bir qrup gənc oğlan və qızı qapalı bir malikanəyə toplayaraq, onlara ağlasığmaz işgəncələr, fiziki və psixoloji zorakılıqlar tətbiq edirlər. Qurbanların adları yoxdur, onlar artıq sadəcə cisimdirlər.
Lakin "Salo" sadəcə faşizm haqqında film deyil. Pasolininin əsas hədəfi müasir neokapitalizmdir.
Hər şeyi və hər kəsi istehlak obyektinə çevirən, insanı istifadəyə yararlı əşyalara və rəqəmlərə indirgəyən o qəddar, ruhsuz sistemdir.
Ekrandakı o dözülməz səhnələr, insanın insana edə biləcəyi o ən iyrənc hərəkətlər əslində kapitalist cəmiyyətindəki istehlak mexanizminin ən sərt metaforasıdır. Bu film heç bir halda passiv seyr və ya əyləncə üçün deyil; o, tamaşaçıdan dərin düşüncə, sarsılmaz iradə və davamlı fəlsəfi cəlb olunma tələb edən əsl sınaqdır. Eynilə fəlsəfi kinonun digər böyük dühalarının əsərləri kimi, burada da ekranda baş verənlər quru bir vizuallıq deyil, insanın birbaşa şüuraltına və vicdanına yönəlmiş ağır suallardır.
Pasolininin bu filmin premyerasından bir neçə həftə əvvəl faciəvi və müəmmalı şəkildə öldürülməsi ətrafında gəzən qəzet və tabloid xarakterli dedi-qodular, sensasiyalar tez-tez bu filmin önünə keçməyə çalışır. Lakin əsl sənətkarı, onun yaradıcılıq irsini və bioqrafiyasını haqqı ilə anlamaq üçün o ucuz qalmaqallara deyil, məhz onun öz əsərlərində qoyduğu o böyük imzanın üstündə dayanmaq lazımdır.
Və Pasolininin sənətdəki o son imzası olan "Salo", onun həm siyasi, həm də mənəvi baxımdan nə qədər barışmaz, nə qədər cəsur bir müəllif olduğunun ən ali, ən inkarolunmaz sübutudur.
Dahi rejissorun film yaradıcılığı və sənət mirası ilə baş-başa buraxıram.
Filmin qısa anonsunu aşağıdaki linkdən izləyə bilərsiniz: